Hacia un método de análisis de las actividades artísticas desde la ecología.

Carmen Marín Ruiz, licenciada en Ciencias Biológicas y en Bellas Artes e Investigadora en la UPV-EHU, en Bellas Artes, Departamento de Escultura. Revista El Ecologista nº 76.

La autora desarrolla un nuevo método de análisis, que introduzca parámetros hasta ahora no considerados como pueden ser la valoración de las motivaciones del/la artista, y otros aspectos derivados de la materialización de la obra, entre ellos, la ulterior lectura de significados, y el impacto de la intervención en el entorno físico y cultural en el que se ubica. Esta nueva metodología, junto con una profunda reflexión sobre los significados construidos para lo ‘ecológico» en el ámbito del arte, quiere servir de base a una más rigurosa tipificación, y propiciar un debate acerca de los recursos y modos en el quehacer artístico, o la idoneidad de llevar a cabo determinados proyectos, así como del papel que le corresponde al arte en el contexto actual de crisis ecológica.

En el arte contemporáneo, la relación arte/naturaleza adopta una serie de manifestaciones que se tipifican bajo el epígrafe de arte de la naturaleza, también denominado genéricamente en algunos textos, como land art o earthworks. Comprende nuevas formas de creación en las que la naturaleza ha pasado de ser objeto de representación, a convertirse en protagonista o sujeto de un tipo de arte que actúa en o con ella.

Por otro lado, en muchos foros artísticos, se ha ido haciendo habitual la identificación del concepto de naturaleza con el de ecología, y como consecuencia, la práctica del arte en espacios naturales se califica de forma generalista como ecológica, agrupándose bajo el paraguas de arte ambiental (environmental art) o incluso arte ecológico, obras que, si bien comparten un buen número de aspectos formales, pueden llegar a ser contrapuestas en sus contenidos.

Un ejemplo ilustrativo de este tipo de equívocos puede ser que la documentación de la intervención Asphalt Rundown (1969), de Robert Smithson (EE UU, 1938-1973), y las de Tree mountain (1992), de Agnes Denes (Hungría, 1931), se expongan juntas y acompañadas de textos que afirman que los artistas reunidos: “comparten visiones políticas en numerosos temas (ruptura con el modo tradicional de hacer arte, espacio, ecología, etc.)” [1]. En principio, ambas son intervenciones en paisajes degradados pero, mientras que en la primera un camión vuelca varias toneladas de asfalto sobre el talud de una escombrera perteneciente a una cantera, en el segundo caso, se trata de un proyecto realizado en una antigua mina finlandesa en la que se plantaron 11.000 árboles, con el compromiso de no modificar sus condiciones en 400 años.

Así, parece razonable preguntarse: ¿Comparten estas obras, una misma perspectiva de enfoque hacia la naturaleza y la realidad cercana al paradigma ecológico? ¿No se está identificando el continente (materia, sustrato, espacio expositivo, marco…), con el contenido (tema, idea, motivación)? ¿Se hace un solapamiento del concepto naturaleza con el de paisaje fruto de una visión estética del territorio [2]?

Desde el enfoque del ecologismo político [3], se percibe en las confluencias arte/naturaleza, cierta confusión respecto a conceptos como ecología o sostenibilidad, que con frecuencia, se utilizan con un significado impreciso y/o equívoco. De igual forma parece necesario investigar a qué modelos culturales de naturaleza se refiere la construcción artístico-cultural contemporánea. Por último, convendría vincular la producción artística actual a las construcciones sociales de lo ecológico, y discutir, para algunos casos, si se está haciendo, también en el campo del arte, un uso instrumental de la ecología.

Sobre la base de lo anterior, considero conveniente desarrollar un nuevo método de análisis, que introduzca parámetros hasta ahora no considerados como pueden ser la valoración de las motivaciones del/la artista, y otros aspectos derivados de la materialización de la obra, entre ellos, la ulterior lectura de significados, y el impacto de la intervención en el entorno físico y cultural en el que se ubica. Una nueva metodología que, junto con una profunda reflexión sobre los significados construidos para lo ecológico en el ámbito del arte, sirva de base a una más rigurosa tipificación, y propicie un debate acerca de los recursos y modos en el quehacer artístico, o la idoneidad de llevar a cabo determinados proyectos, así como del papel que le corresponde al arte en el contexto actual de crisis ecológica.

De la representación a la presentación de la naturaleza en el arte

Para entender las actitudes y la diversidad de lenguajes plásticos con los que el arte aborda actualmente el tema de la naturaleza, conviene hacer un breve repaso por la evolución histórica del arte contemporáneo. Así, encontramos que la necesidad de romper con los convencionalismos formales, o la aspiración de lograr la implicación total entre arte y vida, están detrás de las corrientes artísticas que iniciadas con el cubismo, el collage y los papiers collés, van sucediéndose en la primera mitad del siglo pasado, hasta eclosionar en este tipo de nuevas prácticas [4].

Es a partir de la década de los 50, cuando la producción y el consumo se constituyen como elementos estructurales de la sociedad y el arte productor de objetos es también absorbido por el sistema, el momento en el que una nueva generación de artistas, intentan, como reacción, un alejamiento del sistema mercantilista del arte buscando campos de actuación más ligados a la realidad tangible de la materia, del espacio y del tiempo. Nacen de aquí las primeras manifestaciones de un arte que se desarrollara u ocupara de la naturaleza. Simultáneamente, comienza a manifestarse en la sociedad una preocupación por el deterioro ambiental creciente, y ligado a ella, un movimiento social muy plural, que se irá reconociendo genéricamente como ecologismo. En este escenario, figuras relevantes como el artista Joseph Beuys (Alemania 1921-1986), actuaban ya desde posturas comprometidas en la búsqueda de soluciones a la crisis socio-ambiental ocasionada por el modelo político y económico predominante [5].

Resulta significativo en fin, comprobar que entre 1967 y 1969 se acuñan todos los términos con los que se identifican las tendencias artísticas surgidas en ámbito de la naturaleza: Arte póvera, Earthworks, Earth Art, Land Art, Arte ecológico… Son voces nuevas de significados imprecisos, e incluso intercambiables, y como consecuencia, en ese momento se propicia una nueva lectura de tales actividades, señalándolas como reivindicaciones de índole ecológica, aunque no siempre estén motivadas por una preocupación medioambiental.

Hacia una nueva tipificación

Aplicando nuestra particular mirada, una visión más rigurosa con la justicia ambiental, si hacemos un repaso somero de las manifestaciones artísticas de los últimos cuarenta años relacionadas con lo natural, podemos diferenciar con claridad una pluralidad de obras [6] que responden a diferentes modelos conceptuales de naturaleza y de activismo ambiental.

Así, encontramos por un lado, obras de artistas que se acercan a los fenómenos naturales, en su interés temático por lo procesual [7] (Árbol-puerta (1993-1995) de Giuseppe Penone, Italia, 1947). En otros casos, el autor toma elementos naturales como motivo para reflexionar sobre cuestiones artísticas. Es el caso de muchas de las obras de Perejaume (Sant Pol de Mar, Barcelona, 1957). Lo que algunos autores han denominado “acercamiento sensible a la naturaleza” [8] se manifiesta en las instalaciones de piedras de Richard Long (Inglaterra, 1945), o en las intervenciones de Andy Goldsworthy (Inglaterra, 1956).

Relacionadas con las anteriores, están las obras ligadas al arte público ideadas para un lugar específico en parques periurbanos, áreas forestales o entornos rurales (entornos que, por otro lado, tradicionalmente han sido un marco excelente para la escultura). En muchos casos se realizan con materiales orgánicos, efímeros (Three Sun Vessels for Huesca, Huesca, 2005, de David Nash, Inglaterra, 1947); muchas otras veces se pretenden perdurables y se elaboran en piedra o materiales de construcción (Elogio del Horizonte, 1999, Gijón, de Eduardo Chillida, Donostia-San Sebastián, 1924-2002).

La mayoría de las obras mencionadas pueden relacionarse con las corrientes ambientalistas surgidas hace más de cien años del amor a los bellos paisajes, y defensoras de un modelo inexistente de naturaleza inmaculada. No hay un cuestionamiento del desarrollismo económico como tal, pero sí se promueve la conservación de los espacios naturales. Persiste en ellas la concepción romántica de la estética del paisaje como valor fundamental, eludiendo la consideración del conflicto que supone la satisfacción material de las poblaciones humanas y el uso consecuente de recursos naturales en la gestión/preservación del medio ambiente.

En un segundo grupo encontramos las intervenciones del land art. Es esta una forma de arte esencialmente estadounidense. Basado en el trabajo en vastos espacios, permite desarrollar aspectos que el museo o la experiencia urbana niegan, como la gran escala, el punto de vista aéreo, o el cambio de las herramientas del artista por las propias de la arquitectura. Abarca piezas que comparten la preferencia por la monumentalidad, como apreciamos en Complex City de Michael Heizer (EE UU, 1944), y la atención a los fenómenos atmosféricos, espaciales y temporales (Lightning field, Nuevo México, de Walter de María, EE UU, 1935) [9]. La naturaleza no es tema de interpretación o contenido, sino el espacio donde actuar y/o la materia prima de expresión artística. Prevalece la actitud de dominación simbólica del hombre sobre la naturaleza, que se manifiesta también en el denominado arte transgénico (Alba (2002) de Eduardo Kac, Brasil, 1962).

Este tipo de obras, nos retrotrae al imaginario estadounidense del siglo XIX de una naturaleza ilimitada, como territorio de conquista y explotación; una visión utilitarista persistente en la actualidad que, confundiéndose con objetivos extra-artísticos como el aumento de la potencialidad turística de un territorio, anima decisiones políticas para realizar monumentales proyectos, causantes de graves impactos ambientales y consumidores de una ingente cantidad de recursos. Es el caso del proyecto de Chillida para la Montaña Tindaya en Fuerteventura, o el de Over the river en Colorado, de Christo Javacheff (Bulgaria 1935) [10].

Cabe mencionar aquí el movimiento del “arte como land reclamation” (recuperación/rehabilitación de terrenos). Se trata de trabajos artísticos a gran escala, realizados con el objetivo de generar nuevos usos en zonas previamente degradadas: terrenos contaminados, minas o canteras [11].

Constituyen un tercer bloque, dentro de las intervenciones urbanas, las piezas de arte público que también se vinculan a lo natural por contener elementos vegetales vivos, así como los proyectos que colaboran en la recuperación de espacios para nuevos usos públicos. En algunos casos, se trata de propuestas imaginativas, que tienen como objetivo mejorar la situación medioambiental de un territorio. Son intervenciones que, partiendo de la idea de un/una artista, se llevan a cabo con la colaboración de técnicos, científicos, gestores y población local (The living Water Garden, 1995-1998, de Betsy Damon, EE UU, 1949). Para estos proyectos se ha acuñado el término Ecovention (Ecología+Innovación). En general, en estas obras se trasluce una preocupación por los impactos ambientales y los riesgos para la salud que conllevan las actividades industriales, la urbanización y la agricultura modernas. Revelan actitudes que podemos relacionar con la corriente actual del ambientalismo que Martínez Alier bautiza como “el credo de la ecoeficiencia” [12]: se defiende un modelo de desarrollo sostenible interpretado muchas veces como crecimiento sostenible, poniendo el acento en las posibilidades de la gestión tecno-científica de los recursos naturales.

Por último, algunos/as artistas identifican abiertamente sus prácticas como reivindicaciones propiamente ecologistas. En muchos casos realizan trabajos expositivos basados en la investigación (Workfield 4, 2004, de Mark Dion, EE UU, 1961). En ocasiones, el/la artista participa directamente en acciones de denuncia; es el caso de Spencer Tunnick (EE UU, 1967) en su trabajo para Greenpeace, Glaciar de Aletsch, (Suiza, 2007). También se dan reflexiones sobre el uso de los recursos materiales en el arte: Diet Wiegman (Holanda, 1944), Tim Noble (Inglaterra, 1966) y Sue Webster (Inglaterra, 1967) realizan construcciones a partir de residuos.

Es interesante resaltar como muchas mujeres artistas evidencian en sus obras actitudes tradicionalmente ligadas al género, como es la tendencia al cuidado de la vida, que se recoge en la filosofía ecofeminista. Así, en el polo opuesto del arte dominador, las obras de Ana Mendieta (Cuba 1948-EE UU 1985) en su serie Siluetas (1973-1980) representan la fusión de lo femenino con la naturaleza; Mierle Laderman Ukeles (EE UU, 1939) en el manifiesto Maintenance Art – Proposal for an Exhibition (1969), define el papel social de las mujeres como “la unificación […] la perpetuación y el mantenimiento de las especies, los sistemas de supervivencia y el equilibrio”; en Wheatfield, (New York, 1982), Agnes Denes llamaba la atención sobre las sociedades altamente tecnificadas y el modelo socioeconómico imperante; Lucia Loren (Madrid, 1973) propone en Coser la cumbre (2009) un esfuerzo por restañar las heridas provocadas a la tierra que nos mantiene.

Nuevos retos

La capacidad innovadora de un grupo de artistas, que se lanzaron al exterior en su deseo de expandir las posibilidades del Arte y desafiar los muros de la galería, se desplegó en un momento en el que creían poder trabajar sin restricciones ambientales, y en una sociedad que apenas atisbaba los desastres ecológicos que estaba provocando. Hoy, sin embargo, el reto está en abordar los graves problemas de nuestra sociedad y hacerlo además con consciencia de las limitaciones; trabajar midiendo los materiales, estudiando los lugares e investigando los contextos; explorar las capacidades plásticas de lo conveniente y de lo necesario, para desarrollar soluciones imaginativas y sólidas; contribuir, en definitiva, también desde el arte, a un cambio de rumbo frente al deterioro del planeta.

No se trataría de convertir temáticamente todo el arte en ecológico, ni de normativizar este último, pero sí de reflexionar y discernir entre los modelos y los significados construidos para la naturaleza, la sostenibilidad o lo ecológico y su relación con nuestros patrones de comportamiento; abrir o indicar caminos hacia una estética ecológica, y de paso, proponer un debate que tenga por objetivo que la materialización de la obra artística (en todos los ámbitos y tendencias) sea coherente con la incontrovertible realidad de una naturaleza finita.

Notas

[1] Sichel, Bertha (2010), El paisaje como idea: proyectos y proyecciones.1960-1980. Donostia-San Sebastián: Diputación Foral de Gupuzkoa: 2010. pág. 19. Bertha Sichel, es la comisaria de la exposición, que inició su andadura en el Museo Centro de Arte Reina Sofía en 2008. En su introducción al catálogo manifiesta su esperanza de “mostrar al público contemporáneo cómo la tierra y la ecología se habían convertido en objeto de un arte innovador e imaginativo en un contexto histórico específico”.

[2] Anteponer la concepción estética que subyace en la noción de paisaje constituye una operación que limita, o al menos condiciona, la posibilidad de investigar otros modos de búsqueda de relaciones con nuestro entorno desde el arte. Albelda, José, “Paisaje y territorio como Naturaleza”, en Albelda, José y Saborit, José, La construcción de la naturaleza. Valencia: Generalitat Valenciana, 1997.

[3] Entendiendo el “ecologismo político” según lo define Joan Martínez Alier en El ecologismo de los pobres. Barcelona: Icaria, 2005.

[4] Lasa Garicano, José Ángel. «Izadiaren arteak. Arteari izaera». Tesis doctoral. Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Escultura, 1996.

[5] Figura clave en el arte del siglo XX, Joseph Beuys fue, además, fundador del partido Los Verdes en Alemania Federal.

[6] La observación de la pluralidad de estrategias y propuestas artísticas dentro del ámbito de lo natural, lleva a la conclusión de que este tipo de actuaciones han colaborado, no solo a la ampliación del concepto del arte, sino también al de naturaleza. Lasa Garicano, J. Á. Óp. cit.

[7] Para el arte procesual, lo fundamental no es el objeto terminado, sino el propio proceso, con la introducción del factores como el tiempo y la energía. En el arte conceptual, se entiende la obra artística como un dispositivo que funciona como operación mental, lo que implica la eliminación de toda información visual y de las convenciones de representación.

[8] Albelda, José (1997). En Albelda, José y Saborit, José, La construcción de la Naturaleza. Óp. cit. p. 146.

[9] Raquejo, Tonia, Land Art. Madrid: Arte Hoy, Nerea, 1998.

[10] http://elpais.com/diario/2011/12/27/cultura/1324940401_850215.html Bárbara Celis para El País, 27/12/2011.

[11] Se ha cuestionado repetidamente, si la adhesión de artistas del land art al land reclamation es simplemente consecuencia de aprovechar una opción para realizar proyectos monumentales caros, e incluso si supone una utilización del arte para redimir socialmente actividades industriales o extractivas de por sí devastadoras. Tufnell, Ben. Land Art. London: Tate publising, 2006.

[12] Martínez Alier, Joan, El ecologismo de los pobres. Óp. cit.